大時代下的新作

世紀疫症下，全世界被搞得一片混亂，不少人失去性命，連演藝節目都無法幸免於難，2020年香港藝術節就被病毒「殺死」了，就算去到2021年，藝術節還是處於「康復中」，沒有外國表演者在港演出，只能改為網上播放，而且節期拉長了——儘管在3月26日已完成閉幕節目，但仍有不少網上節目，到了五月還在港鐵看到很多演出廣告，包括《後話西遊》與《兩個女子》這兩個藝術節委約製作。

《後》與《兩》各長約一小時，前者定為音樂劇場，後者則是室內歌劇。兩個節目源於2019年香港藝術節在牛棚舉辦的「藝術共生創造社」，當時他們邀請不同界別的年輕藝術家在牛棚進行實驗創作，《後》與《兩》的雛形便在當時給展演。本來兩個節目的「完全體」會在2020年上演，卻因疫情而延至今年才能面世，而且是以網上預錄的方式，想必創作者要重新構思如何應對媒介轉變的問題。然而，經過動盪的2020年，在2021年不論以香港局勢還是以世界大格局的視覺去欣賞這兩個節目，都很難不會令人產生聯想。

聰明的西遊想像

創作劇本和音樂的江駿傑在場刊表示，《後》在2019年的版本跟2021年相去甚遠，當年的定位是「中西混合」，用弦樂四重奏配戲曲敲擊、女高音跟粵劇演員同台，但實驗結果是兩者並不協調，這趟「反璞歸真」，雖說是音樂劇場，但內容主要是戲曲元素，結果令人眼前一亮。

《後》是《西遊記》的後繼想像，講述唐僧五師徒取得西經後，竟發現那不過是一卷白卷，因而引發他們之間一輪紛爭。江駿傑巧妙地為所有角色賦予一種象徵意義，讓他們成為一個符號，使角色間的衝突鮮明，例如唐僧是「制度體系」、孫悟空是「反抗」、八戒是「妥協」、白馬是「大愛與大義」，而且得益於大眾對原著的熟悉，他不需要花時間為角色鋪排情節來解釋，讓故事能集中起來。同時江駿傑會顛覆部分角色的固有形象，譬如沙僧代表「支配」，佛祖更是「制度內的操縱者」，又加入如旁白般的一個角色「聲音」，令作品有別於《西遊記》。

由於作品不長，情節必須簡而精，《後》的劇本處理高明，佛祖一出場，還沒有開口，已經示意要求唐僧等人「課金」，奉上值錢的東西，道德敗壞的形象不言而喻。至於師徒之間的衝突，就先藉唐僧嘗試透過唸《金剛經》表示他極力維護制度（儘管他被騙了），更要求徒弟們跟隨，孫悟空卻誓死不從，執意大鬧天宮，滑頭的八戒當然跟隨，甚至唸出《靜夜思》，達到暗諷效果（非真誠地跟隨師父）。就是這樣一個簡單的情節，已有效表達出角色價值觀之間的衝突，建立張力。

劇本後段情節更是充滿驚喜，叫人感意外。原來徒兒們一早知情，唐僧不過是用來吸引妖怪的「工具人」，藉此擴大佛祖的版圖，如今已完成任務，他成了用完即棄的「condom」，此刻性格陰暗的沙僧穿上唐僧的衣服，象徵以下犯上，再用另一種說腔，表示露出本性，他更要殺死唐僧，卻被唐僧反殺：唐僧殺人已是一大衝擊，怎料此際佛祖乘車出現，將唐僧殺死，命令悟空和八戒抬走沙僧屍體——將一切盡在掌握的，仍是「制度內的操縱者」。

導演黃俊達與另一位錄像導演岑軍諺非常懂得運用錄像視覺效果，為作品帶來舞台上無法呈現的效果，最基本如燈光和煙霧，對作品氣氛營造有重要的作用。一些較特別的處理如唐僧拿出一條紅線，稱其為禪杖，象徵自己的權威，孫悟空卻欲把它搶過來，一拉的時候鏡頭一轉，紅線變成紅色纜繩，二人互相拉扯，場景頓時變成一場武戲。去到第五個分場「白茫茫世界」，拍攝地點改在工廠設備之間（此前是在室內空地拍攝），象徵他們被吸進白卷的異世界之中。黃俊達和岑軍諺確實善用這次改為線上播放的機會，引入錄像媒介的語言，將本來是舞台作品的《後》的藝術意涵提升。

各角色的造型鮮豔，穿著現代服裝，富時代感，讓觀眾容易將情節代入現實中。事實上，在近年世界各地和香港的政治環境下，《後》背後的隱喻非常容易使觀眾有所想像，當中的制度崩壞、上述的紅線更是讓港人輕易「對號入座」。誠然《後》有很多細節都例如留下想像空間，包括選角：飾演佛祖的是全劇唯一女性陳蘊，不但來自中國，更曾在解放軍駐香港部隊服役，這個身份絕對使人對當下中港之間的權力關係有所聯想，而陳蘊在最後用不熟正的廣東話唸白（此前是用普通話），是否隱喻「新香港人」？甚至車牌號碼「1688」和中港牌號碼都難免引人「瑕想」。

雖然現時香港的紅線越來越多，自由的空間越來越少，而且《後》涉及「制度」、「中港關係」的聯想，但導演及劇本的處理聰明，委實難以將作品說成某一「顏色」，特別是人物眾多，足以反映眾生相，相反如果只有唐僧和孫悟空，恐怕難以過關。

女性自強之作

相比之下，《兩》是截然不同的作品，不但是形式上採用西方室內歌劇模式，內容亦充滿女性陰柔氣質。故事由黃怡改編西西兩部短篇小說〈像我這樣的一個女子〉及〈感冒〉，盧定彰作曲，甄詠蓓執導。本來其中一位主角「女子」是由女高音鄺勵齡飾演，但去年因懷孕而辭演，由曾麗婷代替。

《兩》中的兩位女主角各自面對感情問題：「女子」是殮容師，不敢向男友「夏」說明自己的職業，深怕會嚇走對方；「魚」因世俗期望跟非自己所愛的人結婚，心中另有別人。二人之間的聯繫是「楚」——「女子」的弟弟，也就是「魚」的真正愛人。兩位受傷的女子碰面，從對方的傷口中得到慰藉，拾起勇氣，追求自己心中所想。

《兩》由蘇柏軒指揮香港創樂團伴奏，雖說是樂團，但其實不過是八位樂手：長笛、單簧管、巴松管、小提琴、中提琴、大提琴、敲擊和鋼琴，單看這個編制，已可預期音樂整體的織體不厚。盧定彰在場刊表示採用「兼收並蓄」的作曲方法，即是結合不同風格，包括較前衛的無調性音樂和仿古典音樂。《兩》的音樂確實跟很多當代作品一樣，注重氣氛，缺乏旋律性，又會經常重複短小的音樂動機，讓人以為是簡約主義音樂時，便停止重複。除特定場景外，整體的音樂氣氛是頗詭異，像是看懸疑片。特定場景包括重現「魚」當日結婚場面，音樂變得輕鬆，甚至滑稽，更明顯借用結婚進行曲的旋律，到後段「魚」想通了，決意出走尋找真愛，歌曲富旋律性，更有樂器奏著旋律來伴奏，看得出盧定彰有意用音樂風格區分出這些重要情節。

除了兩位主角，其餘歌手都身兼合唱，在音樂上提供變化，例如第一幕「女子」的獨白和合唱演繹的「內心恐懼」在音樂上呈現對比；在第三幕「女子」質問「魚」為何一腳踏兩船，合唱則成為一種壓迫。

全劇最令人留下印象的一刻相信是結尾「女子」高唱「焉知非福」四字，因為不但是高音，而且毫無預兆——之前一句的大提琴伴奏還是向下行。這四個字很考驗歌手的功力，不只因為非常高，而且幾乎沒伴奏，歌聲完全「祼露」，曾麗婷也盡了力。

相比起《後》運用大量錄像語言，導演甄詠蓓在《兩》的製作中，除了鏡頭剪接，其實保留很多舞台元素，譬如幾個移動屏風的運用、長燈光的升降等，予人一種仍是很「舞台劇」的感覺。錄像製作是否應可多發揮其特性，為作品注入新元素，相信不同觀眾各有想法，但有一點筆者覺得較可惜的是，特邀演出的陳健豪所飾演的「夏」只曾出現很短的時間，並偶爾混入為合唱之一（但應該沒唱的），感覺未有盡用他。

如果《後》讓人跟當下香港的情況產生聯想，那麼《兩》毫無疑問搭上「#metoo」時代女性主義風潮，展示現代女性不再受傳統觀念和世俗眼光所困，憑藉自身的勇氣追求自由，有趣的是筆者觀看這作品時正值歌劇《卡門》的演出，在這經典作品中，卡門何嘗不是大膽追求自由的女性，但她卻被設定為吉卜賽人，一個不被當時社會接納的異族，最後更是被男主角殺死，逃離不了男權的操縱，將《卡門》和《兩》對照參看，可見證女性地位的提升。

事實上，《兩》並非孤例，多套近年在香港上演的新歌劇都有反映女性地位的提升。例如2019年的《美麗與哀愁》（Elena Langer，2019年）和2018年的《白蛇傳》（周龍，2010年），前者不但含「百合之情」，更講述女主角如何向男人報復；後者的女主角白蛇主動追求許仙，更要力戰法海，表現出堅強獨立的現代女性特質，而且無獨有偶地，這三套歌劇均出自舊有文學作品，經改編後更突顯女性的地位。

雖然《後》與《兩》不算是規模龐大的作品，但足以反映出時代的精神。在香港頭上的那個「金剛圈」越縮越小的當下，希望本地藝術家仍可像女子和魚一樣找到勇氣，追求屬於自己的自由。